“Hay una gran semejanza entre una idea matemática y una literaria”

REVISTA El Monitor.  Nº 28. Marzo  CONVERSACIONES Guillermo Martínez

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Además de un reconocido escritor de ficciones -como Acerca de Roderer

y Crímenes impercepibles-, Guillermo Martínez también es doctor en

Ciencias Matemáticas. En esta entrevista, el autor habla de las similitudes

de esas dos disciplinas, en apariencia lejanas, y de las relaciones

que establece con ellas a la hora de sentarse a escribir.

“Si borro de las solapas de mis libros que soy matemático, ¿alguien podría reconocerlo solo a través de mi obra?”, se pregunta Guillermo Martínez, doctor en Ciencias Matemáticas y autor de premiados textos de ficción como Infierno grande, Acerca de Roderer, La mujer del maestro, Crímenes imperceptibles, La muerte lenta de Luciana B. Sobre un fondo de tensión y de suspenso y finales imprevistos, su obra se sostiene en torno a algunas figuras: el azar, la simetría, lo verdadero, los elementos de lo policial y de la lógica, cierta organización de los textos, frases y reflexiones que pasan de un personaje a otro o que, incluso, son referidas por el propio autor también en esta entrevista. “Yo sigo pensando en lo literario de la misma manera que cuando era chico y no imaginaba que iba a ser matemático”, se responde.

 

Sea como sea, es evidente que sus cuentos, novelas y ensayos conforman de manera clara, eficaz e inteligente un “sistema Martínez” que el lector disfruta y agradece.

 

-¿Cómo se vinculan la formación matemática y el trabajo literario?

-Mi formación como escritor es muy anterior a mi encuentro con la matemática, porque yo escribí mis primeros cuentos bajo la tutela de mi papá a los 8, 10 años; y en la etapa de la adolescencia adquirí la forma de concebir los cuentos, la matriz que permaneció a lo largo del tiempo. De hecho, lo primero que escribo son cuentos, incluso cuatro de las cinco novelas que escribí empezaron como cuentos que se expandieron.

 

Para mí, la matemática en mi literatura tiene un sentido similar a la pesca en los cuentos y novelas de Hemingway. A nadie se le va a ocurrir ir a buscar hondura en las referencias a los anzuelos, ni a pensar que el escritor quiere dar lecciones de pesca en sus relatos; ese es más bien un elemento que da cierto color, cierta atmósfera y le permite hablar de otras cosas.

 

No podría decir que la matemática  me haya dado una aproximación diferente a la literatura, y quizás las cosas hubieran ocurrido igual aun sin mi formación matemática, pero lo que sí detecto es cierta paciencia para corregir, la sensación de que el relato posee cierta forma platónica que hay que descubrir y eso tiene mucho que ver con la manera en que se piensa en matemática.

 

También puede venir de allí mi idea de que el relato es un objeto separado del autor y que, por lo tanto, es plausible de ser criticado, modificado, corregido, como si se tratara de una pieza matemática. Dos matemáticos discuten, van al pizarrón y allí queda dirimida la cuestión, porque se puede esclarecer en la práctica el error o la continuación correcta.

 

Un teorema o un postulado matemático pueden ser puestos en discusión como objeto de reestudio. Y yo tengo la misma idea respecto de los textos: no hay algo divino ni del orden de la inspiración que indique que uno tiene que escribir y dejar el texto tal como lo concibió en un primer momento, sino que el texto admite miradas críticas. A mí, la parte que me gusta más de la tarea del escritor es –justamente– la corrección. Yo escribo un primer borrador, siempre un poco penoso, donde está todo lo que va a entrar en el relato, pero de una forma precaria. Recién después empieza el placer de escribir y eso está muy ligado a la corrección. Quizás en esa manera de acercarme al texto –correcciones sucesivas, variaciones, pulimentos– haya también un parecido con los procedimientos matemáticos.

 

-¿Los mecanismos de creación son similares?

 

-Hay una semejanza bastante grande entre concebir una idea matemática y una literaria; entre encontrar un patrón de regularidades en un mundo de objetos platónicos, como son los objetos matemáticos, descubrir allí alguna conexión, transcribirla y codificarla en una demostración y lo que ocurre con una idea en literatura: el escritor entrevé un fragmento, unos personajes, unas líneas de diálogo y luego lo codifica en un cuento o en una novela con la intención de que los lectores rearmen la figura. En ese sentido, no hay grandes diferencias entre las dos disciplinas.

 

-¿Por dónde pasan, entonces, las diferencias?

 

-La gran diferencia es que en matemática se debe escribir con la mínima ambigüedad posible, hay que escribir con una gran transparencia para que todos lean exactamente lo mismo; mientras que en la literatura es imposible que todos lean lo mismo, hay una especie de resonancia en la sensibilidad que para cada lector es diferente, cada uno se aproxima al texto con su biblioteca, con sus experiencias vitales, con su edad, entonces la experiencia de lectura es muy diferente. Por lo menos en la literatura que a mí me interesa, siempre hay una parte sumergida; mientras que en la escritura de un teorema, el matemático se asegura de que todo esté siempre a la vista, para que cualquiera pueda corroborar la verdad de lo que se enuncia.

 

-¿La transparencia en la escritura no es una búsqueda literaria?

-Es cierto que yo tengo cierta vocación de claridad que podría venir de la matemática, aunque eso lo tienen muchos autores.

 

En la literatura, hay partidarios de la claridad y partidarios de la oscuridad, que

consideran que hay un prestigio en el escribir oscuro, enredado. Fuera de esto, a mí me interesa la ambigüedad en los textos; es una enseñanza de Henry James y de los procedimientos indirectos de los que hablaba Borges. En literatura hay un trabajo con los claroscuros; a mí no me interesa iluminar todo el tiempo sino jugar con el misterio, con lo inacabado, con lo que va a saberse luego. Un efecto que está presente en casi todos mis textos es cierto suspenso, algo que acontece hacia el final, pero que viene incubándose y preparándose desde el comienzo mediante una serie de ardides, de ocultamientos. Por eso mi metáfora preferida con respecto a la literatura es la de un acto de ilusionismo. El ilusionista desvía la atención del público con una de sus manos mientras realiza su acto de magia con la otra. Empieza con materiales que parecen intercambiables, el billete que se saca de un bolsillo, la servilleta de papel, y de pronto se transforma en algo maravilloso, inesperado, que cambia de signo. Como él, el autor va preparando por detrás algo que el público no sabe.

 

-¿Por qué, según escribiste en un ensayo, si las cosas han salido bien, el final del cuento debe sentirse como una fatalidad y no como una sorpresa?

-En los textos hay una confluencia de dos órdenes: el primer orden que es en el

que aparecen los acontecimientos y que el lector lee en primer plano; el otro, es el ordenamiento secreto, subterráneo, que es el que conoce el autor y que tiene que ver con la revelación final. Lo interesante es que esa revelación sea fatal y lógica respecto al segundo orden, pero también al primero; que con ese último hecho o esa última frase, el lector diga “Ah, claro, todo lo que yo leía con una clave debe leerse también con esta”. No es que no sea una sorpresa, pero si bien es una sorpresa para el orden inicial, debe tener coherencia en ambos órdenes, de modo que el texto se pueda releer desde el principio con esta segunda coherencia también. A mí me gusta la idea de Cortázar acerca del cuento como un universo autónomo cerrado, que sea más que un fragmento de la vida de un personaje, que el cuento tenga también algo que uno no hubiera imaginado desde el principio, que en el cuento haya un quiebre y que finalmente uno encuentre algo que no esperaba. Es una manera de entender la literatura, no es la única posible. Hay toda otra escuela que reniega de esta clase de “volteretas” del final, como las llaman.

 

-Cuando pensaba en la matemática, refería también a que tus obras tienen estructuras claras, incluso algunas enlazan con otras…

-Es verdad, hay puntos de contacto. Es una especie de plus, de bonus track, que establezco deliberadamente para los lectores consecuentes. Los lectores que leyeron todos mis libros son premiados porque reconocen que en el entramado se forma una figura, una figura que –para ser honestos– yo no tengo nada clara. Si aparece de modo natural, me gusta dejar esos puntos de contacto porque el lector se queda con la sensación de que los personajes son parientes cercanos, que hay una familia de afinidades.

 

-¿Qué significa que no tenés clara esa figura?

-Desde muy chico imaginé que iba a ser escritor, pero nunca hubiera soñado que los libros míos fueran estos que son, incluso me resulta un poco “extraño” que hayan salido estos y no otros. No tienen mucho que ver con la imaginación que yo tenía de chico o lo que fueron mis primeros relatos, y eso me resulta curioso: ¿Por qué uno escribe ciertos relatos? ¿Por qué hay ciertas recurrencias y no otras? ¿Por qué algunas ideas parecen necesitar ser escritas antes que otras; o a mí me resulta imperioso hacerlo? Todo esto es para mí un misterioso, por eso supongo que hay una figura general, pero yo mismo no sé adónde va. Quizás me imaginaba textos más ligados a lo fantástico, a la ciencia ficción, incluso a lo político. Siento a mis libros mucho más apegados a mí de lo que yo hubiera imaginado.

 

– “La música es tan abstracta como la matemática: no puede distinguir categorías morales”, dice uno de los personajes de Crímenes imperceptibles. ¿La literatura tiene moral?

-En la literatura aparece la cuestión moral. Para Henry James cierta idea moral de la literatura era una guía. Incluso para autores como Charles Bukowski, la moral sigue siendo muy importante porque hacen su literatura tratando de contradecir, de demoler cierta moral y en eso encuentra su sentido. A mí, en los policiales, me resulta duro matar gente. La cuestión de la muerte pone en jaque estas cuestiones morales y no me resulta indiferente. Sin tener una idea rígida de moralidad, hay momentos de la creación y la escritura en las que hay que tomar decisiones que van a ser leídas como decisiones morales, y entonces hay que hacer un equilibrio entre lo que requiere la trama y hasta dónde a uno le parecen bien o mal ciertas cosas.

 

Pensaba en mi novela La muerte lenta de Luciana B.: el narrador tiene resistencia a involucrarse en la historia de ella y eso también involucra una serie de cuestiones morales. Allí estoy luchando también contra las tradiciones literarias, que es otra cosa que ocurre en mis novelas. De algún modo hay una tradición literaria por la que la chica acude al héroe para que el héroe la saque de apuros, y lo que yo quería en esa novela es justamente que el narrador no tuviera ganas de ayudarla. Esas son algunas de las cuestiones que se ponen en juego: hasta qué punto lo que parece correcto hacer se convierte en un cliché; y entonces, a veces prefiero una postura amoral para no caer en el cliché… Son cuestiones de moral artística. Para mí, está claro que el texto es siempre un artificio que uno puede trastocar de un modo que no lo haría en el mundo real. Pero, muchas veces, los lectores creen a pie juntillas lo que leen y si lo escribo en primera persona creen que me sucedió a mí. La pregunta típica

en los chicos del colegio secundario es si realmente jugaba con una chica al tenis o si fui a Malvinas, porque están convencidos de que lo que escribo es la verdad.

 

-La verdad es otro de los temas que cruzan tu narrativa.

-La ficción es el reino de lo verosímil y no tiene nada que ver con la verdad ni con la verdad documentada. Me ha pasado de incluir en mis textos algún detalle que yo sé que no se ajusta a la realidad histórica documental y de todas maneras decido dejarlo.

 

Los escritores tenemos una relación con la verdad documentada desde la ficción un poco más relajada, gracias a Borges y sus citas apócrifas. Fuera de la Argentina son mucho más estrictos, no les gusta y hasta consideran cierta estafa intelectual utilizar datos que no son corroborables. Yo nunca lo sentí así, quizás porque mi primer maestro fue mi papá y él tenía una forma muy particular de citar: “Bueno, más o menos”, decía. Y eso, en la ficción, te da libertad para jugar y para asociar. Cuando publiqué el cuento Infierno grande en el New Yorker, habían buscado qué pueblos existían llamados Puente Viejo en la Argentina y me decían que había uno pero no daba al mar. “Y, bueno, pero el mío es inventado”, argumentaba. O me preguntaban si el personaje de la Francesa era una persona real. Supongo que estas cuestiones debían tener que ver más con prevenirse de ciertos juicios, que –espero– con concepciones acerca de la literatura.

 

¿Por qué decidiste estudiar matemática?

-Pensaba seguir primero la carrera de Ingeniería, como una herramienta para ganarme la vida, y luego estudiar filosofía. Pero, al hacer las primeras materias vinculadas con la matemática, me di cuenta de que me gustaban mucho y que en la lógica matemática había un camino indirecto a la filosofía y me cambié de carrera. Me parecía que ese recorrido me permitía llegar de un modo más profundo a la filosofía, y que después podía continuar por mi cuenta mi formación en filosofía o en literatura. En la Universidad descubrí la dimensión filosófica que tiene la matemática y la clase de recursos de razonamiento que se ponen en juego. Yo no tenía talento matemático, para mí fue duro hacer la carrera porque no tenía facilidad para los números, era la materia en la que peor me iba en el colegio, pero justamente lo que me resultó interesante fue descubrir una manera diferente de pensar, una ventana para mirar las cosas en una forma distinta. Por eso creo que es bueno exponerse también a aquello que no es únicamente para lo que uno tiene un don. Soy un poco escéptico de esa premisa de encerrarse sólo en aquello para lo que se tiene un talento en particular. En la educación hay que ver cosas diferentes, pero verlas en profundidad, tomarse el trabajo. Por ejemplo, los que siguen la carrera de Letras deberían tener una materia formativa en matemática, así como los que siguen matemática deberían estudiar algo de Letras. Me parece que está faltando esa comunicación, esa amplitud. Hubo toda una tendencia a la especialización, al punto de que una persona que estudia filosofía no supone que tenga que saber algo de matemática cuando la matemática dejó sus huella en la filosofía desde el principio de los tiempos; cómo puede entenderse, si no lo pitagórico, Platón, Kant, Spinoza, Heidegger, Husserl o el Círculo de Viena.

 

La especialización está bien pero dentro de una formación inicial que sea amplia.

 

-En uno de tus ensayos afirmás que abrir un libro de matemática es la mejor garantía para evitar cualquier conversación ocasional.

-Mi idea es bastante escandalosa, porque a mi entender la matemática llega a los chicos en una edad en la que tendrían que estar aprendiendo otras cosas. Se empieza a enseñar matemáticas en lugar de otras disciplinas para las que ellos tienen la porosidad adecuada y las pueden aprender mejor a esa edad que siendo más grandes: un deporte, un idioma, música y baile, aprendizajes que se incorporan naturalmente y que, cuando sean mayores, ya no será lo mismo. Y en lugar de aprender la matemática pura y dura, con juegos que apunten en esa dirección como el ajedrez, donde aparecen muchas de las operaciones lógicas de la matemática, sudoku, física aplicada. Es decir, que los

chicos entren en el tipo de pensamiento matemático de una manera más recreativa; y después cuando, a los 10 años, se les enseñen las operaciones, a esa altura de la maduración les va a resultar natural. El problema es el choque demasiado temprano con algo que les resulta extraño, porque la matemática requiere cierta abstracción. Me parece que hay dificultad debido al apresuramiento y a esa mala relación inicial.

 

¿Cómo se transmite la literatura en la escuela?

-En general, los profesores están muy contentos si los chicos a lo largo del año leen tres o cuatro libros y yo creo –otra vez para escándalo de los profesores– que durante el secundario los chicos tienen que leer cien libros porque es la única manera de entender de qué va la literatura, de tener ejemplos para comparar, de hacer un camino propio. No digo que haya que imponer las lecturas, sino que deben tener mil libros y elegir cien, deben tener una variedad. De lo contrario, nos seguimos haciendo ilusiones pero los chicos no tienen una relación real con la literatura. ¿Para qué aprender primero sujeto y predicado? Que lean cien libros y lo demás lo van a aprender fácilmente. Y no van a tener faltas de ortografía. La ortografía no se aprende por las reglas, sino leyendo. Para aprender la historia de Europa, ¿por qué no les dan las Memorias de Casanova, que están llenas de sexo y mientras tanto se aprende la historia de Europa? Y la van a aprender de una manera más orgánica, vinculada con el comercio, con las ropas, con las relaciones humanas. Los profesores son los primeros que tienen que leer para que les surja la necesidad de hacer leer a otros.

 

Judith Gociol jgociol@me.gov.

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