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“El lenguaje es mucho más inquieto que la vida”

20 agosto 2013

• Manuel Seco Filólogo, lexicógrafo y académico / Miguel Mora Madrid EL PAÍS. 5 OCT 1999

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Manuel Seco ha cumplido un sueño que a veces fue pesadilla: culminar, después de 30 años, el Diccionario del español actual. Desde ayer, Seco está en la historia como creador (él prefiere como cocreador) de dos volúmenes que revolucionarán la lexicografía española. Nadie, desde el siglo XVIII, se había atrevido con la ingente tarea de crear un diccionario de nueva planta. Y sin ordenador. Sabio sin avasallar, Seco dice: ” El lenguaje es mucho más inquieto que la vida”.

Ha dedicado 30 de sus 70 años a este niño-sueño inacabable, a este “libro infinito” titulado Diccionario del español actual, y ahora que está en el “posparto” y que el niño está en la calle, paseando en las manos de los lectores, el padre de la criatura mantiene una cordura, una rapidez de reflejos y una ironía envidiables.Manuel Seco es un hombre cálido y equilibrado, una especie de anglófilo, lleno de humor y de sabiduría tranquila, y viendo la pasión serena y la constancia con las que habla de las palabras se entiende muy bien cómo ha sido capaz de dirigir durante tanto tiempo (y tanto espacio) esta obra gigantesca que le ha obligado a mudarse de despacho una decena de veces y, aunque de esto no se queja, a sufrir la larga ausencia de la familia y los amigos, salvo los de su propio equipo de colaboradores, que en el caso de Olimpia Andrés y Gabino Ramos él prefiere llamar coautores.

El caso es que Seco está contento; aquella loca idea que tuvo hacia 1970 se ha realizado por fin en 1999; otros locos como él le ayudaron en el camino; él mismo no presenta síntomas de acartonamiento (es todo lo contrario de un ratón de biblioteca), y sólo pone un pero: sabe que esto no se ha acabado, que a un diccionario vivo no se le pone nunca el punto final. “Es una obra abierta. Lo malo de este oficio tan bello y penoso es que no se acaba nunca. El lenguaje es una selva infinita, una cosa mucho más inquieta que la vida, mucho más vertiginosa. Los editores lo saben bien: en un par de años habrá que hacer una edición nueva. Pero de momento es una obra joven, espero que dure unos años”. Pregunta. ¿Cómo se le ocurrió meterse en este jardín? Respuesta. Pues fue a finales de los años sesenta, me parece. Vi que había locuciones muy usuales que no estaban en los diccionarios porque las daban por sabidas. Roto, por ejemplo, sólo aparecía como participio, no como nombre: “hay un roto”, y sin más acepciones.

Quería remediar eso, arreglar modismos y locuciones, borrar antiguallas, palabras momificadas que no eran de este siglo y que por inercia se seguían metiendo. Por otro lado, había que incluir modismos corrientes de uso que no están en los léxicos habituales. No todo el mundo los conoce, sobre todo los profesores y estudiantes extranjeros. De ahí los ejemplos tomados de textos de escritores y periódicos.

P. Y en ese sentido, ¿se parece éste a algún otro diccionario anterior?
R. Hay un antecedente remoto, pero no exacto. El Diccionario de autoridades de la Academia, del siglo XVIII, mezclaba definiciones y textos. Era de lo mejor de Europa, pero se dejó caer y lo convirtieron en manual, que es el actual retocado. Y el Diccionario histórico de la Academia, que se empezó hacia 1960, está parado en la b. Sé que el director tiene interés en relanzarlo, pero no sé… En cuanto a los extranjeros, el Petit Robert, de nueve volúmenes, también contiene ejemplos y definiciones, pero no es tan sistemático como éste. El Grand Robert sí despliega ampliamente eso. Y en el inglés no lo necesitan, porque tienen el Oxford, que es lo que debería ser el histórico nuestro. El Oxford es fascinante: 20 volúmenes, textos de uso desde los primeros documentos escritos hasta hoy mismo, testamentos del sigloXI y periódicos sensacionalistas…

P. ¿También The Sun y esas cosas?
R. Claro, la prensa amarilla es muy útil para esto, muy sensible, como la radio, a lo que vive el hablante. Pone en guardia sobre lo que puede venir, da pistas.

P. ¿Para el lexicógrafo no hay entonces palabras prohibidas? ¿Ni por ideología, buen gusto o excesivo academicismo?
R. Bueno, nosotros recogemos palabras con las que hay críticos que no están de acuerdo. Lo que hacemos es ponerles la etiqueta de semiculto, para advertir que hay gente, cultos o puristas que están en contra, que no lo ven bien.

P. ¿Por ejemplo?
R. Abigarrado. Es una palabra que ha tomado un uso impropio y además tiene pinta de que va a cuajar en el futuro. Antes quería decir colorido, de colores chillones, pero en la radio y la prensa se usa como sinónimo de compacto, de amontonado. Pasa también con los latiguillos como a nivel de; para no decir que son barbaridades o solecismos, le ponemos semiculto. Si algunos fruncen el ceño, nosotros lo recordamos, pero no la censuramos por eso.

P. ¿O sea, que es un diccionario democrático, moderno? ¿O posmoderno porque no tiene ideología?
R. Es descriptivo, no se preocupa de la selección estética, ideológica o histórica, sino de la realidad del uso, aunque no nos guste. ¿Qué culpa tiene un inglés si oye un dequeísmo? Ninguna. Ponemos que su uso es discutido, que se usa más en Cataluña que en Castilla, y ya está. A entenderse. Y es moderno, sí, en cuanto a que no lo hemos abierto a las palabras clásicas, bonitas, que no se usan nada, palabras de textos del XVII que nadie oye. Sólo si hay dos escritores, Cela y Torrente, por ejemplo, que la usan, entran, advirtiendo que su uso actual es burlesco, o literario, depende. Pero si sólo la usa uno y no sale más al ruedo, no hay nada que hacer.

P. ¿Y las minorías y las jergas? Gitanos, inmigrantes, adolescentes, tacos… ¿Entran?
R. Sí. La época manda. Empezamos a trabajar en la dictablanda, y la libertad de expresión ayudó a muchas palabras a llegar hasta aquí. Los gitanismos del XIX, como currar… Las llamadas malsonantes, que introdujo sobre todo la generación del 50, por ejemplo, Martín Santos, y que nos interesan mucho, porque son aire fresco, rompen la censura y la autocensura social. Entonces había muchos escritores que no se atrevían a poner mierda, o cojones, y gente como Cela o Martín Santos acaban con ese tabú, y van más allá usando términos jergales para referirse a realidades sexuales. Eso cambia tanto el uso de la lengua que ahora el que se anda con remilgos hace el ridículo.

P. Supongo que la libertad de prensa ayudaría también en ese camino.
R. Claro, ésa ha sido nuestra forma de salir a la calle, de no perder la frescura. Un 70% de la documentación que hemos usado viene de los periódicos. Gabino Ramos se ha leído todo, del Heraldo de Aragón a EL PAÍS, La Verdad de Murcia o el Abc. El principio era no llenar el diccionario de palabras de uso oral, volandero, ocasional, pasajero. Si una palabra la usa una mayoría, si tiene éxito, es imposible que no llegue al uso escrito. Si no llega a la prensa, entonces advertimos que es literaria. Y si ni una cosa ni otra, entonces pasa a la cuarentena, y probablemente ya no levantará cabeza.

P. ¿Entonces ya no necesitamos más el María Moliner?
R. Ningún diccionario es incompatible con otro. El Moliner es quizá el mejor diccionario del siglo, aunque no haya suprimido las antiguallas. No sé si éste será mejor o no. Es un paso más. Pero no venimos a derribar a nadie, ni siquiera a la Academia. Todo es útil para retratar al lenguaje. Para ser lexicógrafo hay que tener una veta de locura idealista, porque la foto del lenguaje es imposible hacerla. Es igual que echar agua en una cesta. Al lenguaje no hay quien lo sujete.

El Trabajo con los géneros literarios

11 abril 2013

Publicado en la revista Zona Educativa, Agosto 1998. Ministerio de Cultura y Educación de la Nación. Argentina.

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Difícilmente un joven de doce o trece años pueda involucrarse comprometida y placenteramente con la literatura como discurso polisémico por excelencia si no ha tenido este tipo de experiencias desde temprana edad.
Establecer el “pacto ficcional”, es decir entrar en el juego de la verosimilitud, hacer “como sí”, por ejemplo cuando se lee un cuento fantástico, no es algo innato y natural. Proponer a los niños la lectura de distintos géneros literarios desarrolla esta capacidad de acceder al lenguaje simbólico y poético como la expresión más elaborada e inteligente del lenguaje humano. Se abordarán en una primera instancia los géneros poéticos y teatral, dejando el narrativo –más familiar para los docentes- para una próxima entrega.
La poesía
La poesía no alude más que a sí misma; es una forma de sensibilidad. La función primordial de la poesía en el nivel inicial es proporcionar placer, alegría, hacer música con la palabra. La poesía primitiva está siempre llena de sonsonetes, de estribillos, de onomatopeyas, de sinsentidos. No es necesario “comprender” la poesía en el sentido canónico del término, sino que alcanza con disfrutarla. Los sonsonetes tradicionales, el repertorio de refranes y las cantinelas folklóricas siguen teniendo vigencia y un sentido cultural y estético profundo que el nivel inicial debe preservar.
Es recomendable en la selección de poemas la intervención de criterios estéticos que eviten esa poesía improvisada, abarrotada de diminutivos y de rimas forzadas hechas con formas verbales en infinitivo. Debe rescatarse el repertorio del folklore y de la obra de auténticos poetas, aún a través de poemas que no hayan sido escritos especialmente para niños. La poesía para niños pertenece más al reino de la imaginación que al de la didáctica.
Teatro de títeres
El teatro de títeres siempre ha estado ligado a la cultura popular y clásica de los individuos. Teatro de acción dramática: el muñeco tiene que actuar; debe dejar de ser un muñeco para convertirse en personaje. Cuando se opera la metamorfosis de muñeco-actor en personaje., es cuando el titiritero establece el diálogo con el público y por lo tanto establece la comunicación entre el autor y el público como valor esencial del teatro. Hay un circuito completo de comunicación que va del texto, al niño actor –títere- al personaje, al espectador.
La decisión de representar una obra de títeres en el nivel inicial implica que todo un conjunto de voluntades se ha dispuesto para el trabajo en equipo. Primero, buscar en la biblioteca las obras de títeres que haya, leerlas, seleccionar la que más guste al grupo y la que se adapte a las posibilidades de realización. Una buena lectura del maestro facilita a los niños la comprensión, les da pistas acerca de las características de los personajes que luego tendrán que interpretar, les acerca la intención del sentido dramático.
El teatro de títeres es un espectáculo audiovisual, por lo tanto debe oírse bien. Hay intentos de los niños para lograr la voz apropiada al personaje al que debe representarse. Se seleccionan las voces. Se distribuye el reparto. Se fabrica un tablado, sino lo hay. Se decide si se usarán marionetas o títeres. Se ensaya. Los niños que hacen de actores imitan, desfiguran e inventan voces de acuerdo con el personaje elegido. Exploran tonalidades agudas, graves, entonaciones según el carácter y las intenciones del personaje.
Desde el punto de vista espacial, la representación de una obra de títeres exige a los niños ensayos para lograr la coordinación de los movimientos.
Un proyecto escolar para la representación de una obra de títeres permite planificar sistemáticamente y contextualizar en actividades significativas contenidos de todos los bloques de los CBC de Lengua. Éstos tienden al desarrollo de la oralidad de los niños , favorecen la escucha atenta, dan modelos de lengua escrita. El teatro es una forma visual de la narración que presenta conflictos humanos y formas de resolverlos.
“La poesía para
niños pertenece más
al reino de la
imaginación que al
de la didáctica.”

Las adivinanzas
Las adivinanzas, dice Gianni Rodari gustan a los chicos porque “…a golpe de vista representan de forma concentrada, casi emblemática, su experiencia de conquista de la realidad… es decir, contienen de algún modo, todo aquello del mundo que todavía resulta misterioso a sus ojos y hay que descifrar dándole vuelta con preguntas directas o indirectas…”

“El proceso similar ocurre con la falsas adivinanzas, aquellas que de una forma u otra contienen la respuesta, ya que además de divertirlos, les proveen un camino para estar atentos a la trampa y descubrir la respuesta. Se trata de un ejercicio educativo, porque para encontrar la respuesta justa –muchas veces en la vida- es necesario saber escapar de las falsas alternativas…” concluye Rodari.

Desde el punto de vista de la enseñanza de la lengua, las adivinanzas contextualizan desafíos de comprensión oral y escrita. Con respecto a la alfabetización inicial, las adivinanzas permiten el acercamiento a textos cortos pero completos y, aunque los niños no puedan escribir toda la adivinanza, sí pueden ilustrarla y hacer el ejercicio de escribir la palabra que corresponde a la respuesta. Estarán escribiendo palabras, aprendiendo grafías, pero no sueltas, sino insertas en una unidad de sentido mayor como es todo el texto.

TEXTO E IMAGEN EN EL LIBRO INFANTIL
El libro infantil recreativo es un objeto literario cargado de sentidos placenteros para el niño. Es una unidad compuesta por dos lenguajes: el escrito y el plástico, el de las ilustraciones. La ilustración como lenguaje tiene que motivar al niño a participar y recrear el mensaje visual integrándolo al texto en un acto de descubrimiento y goce estético. El lenguaje de la ilustración tiene que decirle algo más de lo que ya está dicho en el texto. El niño actúa sobre la ilustración de manera integral. Lleva adelante la acción principal, cuando se identifica con el personaje, héroe o antihéroe, convirtiéndose en protagonista. Además aprehende ese espacio, ese tiempo, esas formas y colores cuando explora y dramatiza la historia, a veces en voz alta, a veces en silencio, en una actitud de lector comprometido.
Un niño que ha sido estimulado con buenas ilustraciones, difícilmente se conformará con mirar imágenes. Pretenderá siempre conocer algo más. Pedirá que le lean. Las ilustraciones dentro del libro tienen poder para satisfacer esa necesidad cuando actúan concertadamente con el texto escrito y se proyectan fuera de él. El niño es capaz de interrogarse, de confrontar y sintetizar ese universo que el libro como totalidad le plantea.